Medir y pesar las diferencias (con Jeremías Gamboa)

Jeremías Gamboa es uno de los escritores contemporáneos más celebrados en latinoamérica. Sus obras han recibido los elogios de la crítica y de los lectores. Uno de nuestros editores viajó a San José, Costa Rica, para entrevistarse con el autor de Contarlo todo a mediados de mayo.

*

Qué se ganó o perdió entre estas aguas.

Antonio Cisneros

 

Por primera vez sentía que tenía algo de los que ellos carecían; 

algo con que defenderme del mundo al que estaba obligado a regresar.

Jeremías Gamboa

 

Una mañana el joven Gamboa despierta encabronado con el mundo. Enciende la computadora y escucha a Lou Reed. Ha viajado desde Lima hasta Colorado con el propósito de estudiar literatura. Escribe con furia, sin ningún plan. Las escenas se acumulan en pequeños brotes, en una serie de fragmentos que darán origen a su primera novela. El autor ha logrado liberarse, romper con el bloqueo que lo ha condenado a la inacción durante los últimos años. Por fin ha encontrado editor para sus primeros cuentos y la tentación de escribir, de continuar con el desarrollo de aquellos brotes, lo convence de regresar a Lima. Abandona la academia y se convierte en escritor. Años más tarde, desde la sala de una antigua fábrica de ron en San José, Costa Rica, dicta un taller de dos días sobre su experiencia con la página en blanco, la resistencia, los impulsos internos de la creación, etc.

Nos reunimos en un bar del Parque Morazán para conversar sobre los mecanismos de su obra. Aunque apenas hemos intercambiado palabras tengo la impresión de conocerlo de antemano. He leído con entusiasmo sus textos, convivido durante horas con sus personajes. Pedimos un par de cervezas y hablamos de literatura:

I

 

Contarlo todo (2013), la primer novela de Jeremías Gamboa, es un relato sobre la vulnerabilidad y el aprendizaje. Ambientada en la Lima de los noventas y la primera década del siglo, la ciudad se revela como testigo de los miedos y conflictos del protagonista. Gabriel Lisboa, un joven estudiante de periodismo, se enfrenta a una serie de experiencias que terminarán por definir su vida. Proveniente de un barrio periférico, el protagonista asume la literatura como el medio para enfrentarse al mundo. Gabriel y su grupo de amigos se lanzan a la aventura en medio del caos y la desesperanza. En ciertas escenas el protagonista lucha por escribir algunos de los relatos de Punto de fuga —el primer libro de cuentos del autor, publicado por Alfaguara en el 2007—. Los temas parecen recurrentes: la amistad, el amor, la soledad, el aprendizaje, etc, como si algunas experiencias no hubieran sido agotadas por completo.

 

“Con el tiempo creo que Punto de fuga es un inventario de los temas futuros”, dice Gamboa, “una exploración, las primeras fumarolas de un volcán. El escritor está llamado a sumergirse al centro, a trabajar con lo incandescente. El nudo de muchos de esos cuentos es una sensación de extrañeza, como el personaje de un cuadro que no sabe que está pintado o descubre y acepta que lo está”. Se refiere a Evening interior, un relato basado en la obra del pintor norteamericano Edward Hopper: un hombre observa la calle desde la ventana de un café, descubre, en el edificio de enfrente, la silueta de una mujer entre los ventanales. Una atmósfera de irrealidad inunda la escena. “Ahora lo veo como una exploración de un estado de inacción, de esa sensación de inhibición frente al otro. A mi siempre me gustaron los cuadros de Hopper, me fascinaba el setting, la iluminación, algo que Wong Kar-Wai usa mucho en sus películas, esa relación con la soledad que tenemos todos. Yo me sentí así por muchos años y es algo que di cuenta en el libro”. Recurre entonces a la invención de un cuadro, la unión de dos pinturas de Hopper que originan un nuevo objeto dentro de la ficción, un artificio presente en más de uno de sus textos. “Quise cifrar esas preocupaciones en una imagen, abordarlas desde el estudio de una pintura. Ese cuadro no existe, pero lo escribí para que existiera”.

 

En ese sentido la narrativa de Gamboa está llena de referencias visuales: una intención por transmitir a través de imágenes determinados estados emocionales y una especie de sensibilidad revelada a través del espacio —de lo que no se puede hablar, es mejor callar, o en su defecto, mostrar—. “En un cuento con el que me divertí muchísimo (Un responso para el cine Colón) escribo sobre un pornografo que se toma el cine en serio. Habla de los directores, de los giros de cámaras, de los filtros, etc. Siempre me ha gustado la literatura que se experimenta, que el lector no sienta que está leyendo sino que se vea en el lugar, en el espacio. Un escritor al que admiro mucho habla de una especie de arte de la inmersión. Quizás de ahí provenga esa sensación cinematográfica. Mi lenguaje tiende a la transparencia, a ser funcional, quizás por influencia del periodismo y las audiovisuales”.
II
Algunas escenas de Contarlo todo sugieren un homenaje a la tradición peruana, a ciertos escritores fundamentales en la formación del autor y de sus personajes. Se los ve recordando a Zavalita desde los bares de Barranco, cruzar las calles de Miraflores, la periferia de la ciudad de madrugada. Ribeyro, Bryce, Cisneros, etc. Pero a diferencias de estos últimos la Lima de Gamboa sufre de los males propios de su generación. Desde una habitación de los suburbios el joven Lisboa se enfrenta al desamparo y a la soledad, a la complejidad de las relaciones humanas y los prejuicios sociales.

“Yo trabajo en conexión con lo que leo. Si escribo sobre la adolescencia intento leer las mejores novelas de cuyas referencias tengo. Eso me sirve para darme cuenta de cuál es mi historia. Mi libros surgieron por una sensación de emoción, de búsqueda ante obras que referían experiencias similares a las mías. Para mí ser periodista era una pérdida de tiempo, yo quería escribir, ser escritor. Cuando leí Tinta Roja de Alberto Fuguet me di cuenta que yo también tenía algo que decir”. El personaje de Fuguet (Chile, 1964) recorre la ciudad en búsqueda de historias para El clamor, un diario sensacionalista de Santiago. El joven Gamboa se gana la vida, entonces, como periodista de Caretas, un prestigioso semanario de investigación. La historia lo inquieta, le demuestra que él también puede escribir, utilizar su propia experiencia como punto de partida. “A veces los libros aparecen como respuestas ante los libros que lees y que te gustan. Contarlo todo, por ejemplo, surge ante la frustración de El pez en el agua. Vargas Llosa no cuenta el momento exacto en que se convirtió en escritor. Yo escribo esta novela para intentar completar ese libro”.

En ciertas escenas de Contarlo todo el protagonista recorre la Avenida Tacna, sin amor. El lector piensa de inmediato en la obra de Vargas Llosa, en algunos fragmentos notables de Conversación en la catedral. Hablamos al respecto y el rostro de Jeremías se llena de entusiasmo: “Conversación en la catedral fue un disparo a la cabeza”, dice. “Cuando escribo pienso en la tradición, en las zonas que han sido referidas por los grandes maestros de la narrativa peruana. Esa es una de las grandes ventajas de los narradores de mi generación. Cuando entraba al territorio de Lima sentía que dialogaba con lo que otros habían escrito”. En una de las escenas de Contarlo todo, el personaje sufre una crisis antes de abandonar el periodismo. Está solo, coqueado y borracho sobre la Avenida Wilson. Termina llorando y una prostituta le escupe la cara. La humillación es total. “En ese momento me doy cuenta de jque mi personaje tiene que caminar hacia la Avenida Tacna”, dice entre risas. “Yo ya había homenajeado a Conversación en otras partes del libro, pero ese momento sobre la Avenida Tacna fue lindo. No sentía que estuviera reescribiendo sino dialogando con la tradición. Me gusta mucho esta idea que tiene Piglia sobre la casa de la novela, sobre el museo intangible de la literatura. En arte es lindo porque observas la continuidad física del diálogo, puedes ver un pintor en función de otro, moverte de una sala a otra. Yo tengo una casa de la novela peruana y latinoamericana con la que me interesa dialogar”.

“Así como Piglia siempre vuelve a Macedonio, a Borges, a Arlt”.

“Me encantaría escribir un libro de ensayos sobre literatura peruana. Me encanta que Piglia haga eso. Esta idea de la construcción, de la red literaria. Nunca lo había pensado pero Piglia es un tipo que quiere hacer conversar a Arlt y a Borges. Un diálogo aparentemente imposible”. Gamboa reconoce en Vargas Llosa y Arguedas a las dos fuerzas tutelares de la narrativa peruana. En uno de los episodios finales de Contarlo todo el protagonista viaja a Ayacucho, una ciudad andina a más de 500 km de Lima. Mientras vaga por las calles lee un libro de Arguedas. Las tramas de ambas novelas parecen reflejarse, entrecruzarse en dos historias sobre la formación y el abandono. “Es curioso porque creo que ese diálogo va continuar. La presencia de Arguedas ha crecido con el tiempo, se vuelve más fuerte a medida que me acerco a mi lado indígena. Me gustaría que mi trabajo sea ese puente entre Vargas Llosa y Arguedas, me encantaría hacerlos dialogar”.
III

 

En los altavoces suena El baile y el salón de Café Tacvba. Hace un poco de calor y pedimos otra ronda de cervezas. Hablamos de música, de la banda sonora que acompaña a los personajes de sus libros.

“A veces pienso que escribo porque no pude ser músico”, digo.

“Igual yo”, contesta Gamboa, “muchos escritores somos músicos frustrados”.

Desarrollo entonces una teoría a partir de mis obsesiones: una inclinación por buscar una especie de música interna, de especular sobre el tono de los escritores a quienes leo. Vargas Llosa es una sinfonía de Mahler, Piglia un standard de jazz, etc.

“Tus libros, por ejemplo, me suenan a The Clash”.

“Es mi novela punk”, ríe, “por eso la presencia de Lou Reed durante la primera parte. De alguna forma es la fuerza tutelar del libro, una especie de liberación. Es curioso que te diga eso y empiece a sonar Café Tacvba, una de las músicas centrales de mi vida. Hay un cuento de Punto de fuga donde unos chicos salen en un carro a vagar por la ciudad y suena Janie Jones, The Clash total. Yo siento que tengo muchas músicas pero he explorado esas que son más urbanas. Caetano, por ejemplo, me saca de esa tristeza andina con la que lidié por mucho tiempo. A él le toca trabajar lo mulato tanto como a mi me toca trabajar mi herencia indígena. Otros libros estarán acompañados de otros discos, pero la primera parte de Contarlo todo es Lou Reed y la segunda Caetano, así como la primera parte tiene como motivo a Conversación en la catedral y la segunda a La tía Julia y el escribidor”.

“Esa es la parte que más me movió, la segunda”.

“Claro, el amor nos mueve a todos. A mi me conmovió mucho el esfuerzo de este chico por ser escritor. El quiere escribir cuentos y no puede. El está viviendo un cuento, está viviendo una aventura sentimental impresionante. Esa idea me encantaba. Este muchacho que quiere escribir y mientras escribe le pasa el amor, y el amor no te deja escribir porque te vuelve loco. Eso es La tía Julia, como todas las grandes novelas tiene muchas aristas”.

“Y que son los libros que terminan siendo parte de tu formación”

“Yo me formé con el Boom como todo hijo de clase media, mucho por la influencia de mi padre que es un gran autodidacta. Yo fui un lector muy tardío. Cuando leí Pedro Páramo recuerdo haber pensado que sería lindo ser escritor, dedicarme a esto, como quien piensa en ser astronauta. Pero Pedro Páramo fue apenas mi tercera novela. Quizás eso explica un poco mi bloqueo inicial porque empecé a leer una literatura que no era tan cercana a mi experiencia”.

“Es como escuchar música, nadie empieza por Bach”.

“Exacto, habría que empezar por los Beatles”

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Fiodor Dostoievski: vasos comunicantes entre su obra y la tradición filosófica occidental

Cuando se piensa en la relación existente entre filosofía y literatura, se suele plantear con frecuencia en términos de influencia, es decir, en la medida en que la tradición filosófica ha determinado ciertas ideas desarrolladas en algunas obras literarias. Sin embargo, a lo largo de la historia, tanto la poesía como el género narrativo han demostrado ser expresiones artísticas capaces de transmitir profundas reflexiones o preguntas sobre la condición humana.

 

En este ensayo se pretende rastrear las ideas filosóficas presentes en la obra del autor ruso Fiódor Mijailovich Dostoievski, centrándose en cómo sus personajes y sus tramas funcionan para criticar el pensamiento hegemónico de su época. Fenómeno llevado a cabo de forma paralela por varios filósofos y pensadores del siglo XIX, provocando un cambio de paradigma que perdura hasta el presente. Por otro lado, también se pretende evidenciar cómo las reflexiones tanto directas o indirectas de las historias dostoievskiana llegaron a contribuir en el desarrollo de la corriente existencialista, con especial énfasis en el autor y filósofo franco-argelino Albert Camus.

 

La relación entre Dostoyevski y la filosofía puede entenderse de dos maneras. De forma directa algunos de los personajes de su obra asumen cierto discurso filosófico. Es posible encontrar varios ejemplos en los Hermanos Karamazov o en Memorias del subsuelo, en cuyos monólogos se exponen ideas de carácter metafísico, ético y político. Por otro lado, también se lleva a cabo de forma indirecta un análisis exhaustivo de la condición humana, manifestado en el desenvolvimiento de la trama y en el destino de sus protagonistas (Gallagher, 1998). En la novela Crimen y Castigo, por ejemplo, Raskolnikov encarna una especie vitalidad que nos remite al espíritu de la época, influido por ideas de carácter racionalista, planifica y ejecuta un crimen ignorando sus consecuencias psicológicas y existenciales. Como se expondrá más adelante este rasgo de la personalidad de Raskolnikov pone a prueba algunas de las ideas filosóficas vigentes en el siglo XIX.

 

Vale la pena mencionar que la fuerza reflexiva de Dostoievski llegó a ser objeto de admiración para pensadores de la talla de Friedrich Nietzsche (1889), quién en el Ocaso de los ídolos, tras reflexionar sobre la naturaleza del criminal, se expresa del novelista ruso de la siguiente manera:

 

Para el problema que aquí se presenta es de importancia el testimonio de Dostoievski – de Dostoievski, el único psicólogo, dicho sea de paso, del que yo he tenido que aprender algo: él es uno de los más bellos golpes de suerte de mi vida, más aún que el descubrimiento de Stendhal. Este hombre profundo, que  tenía diez veces derecho a menospreciar a los superficiales alemanes, recibió una impresión muy distinta de la que él mismo aguardaba de los presidiarios de Siberia, en medio de los cuales vivió durante largo tiempo, todos ellos autores de crímenes graves, para los que no había ya ningún camino de vuelta a la sociedad – le dieron la impresión, más o menos, de estar tallados de la mejor, más dura y más valiosa madera que llega a crecer en tierra rusa (p. 57).

 

Nikolái Berdiáyev, escritor y filósofo también de origen eslavo, afirmó que el autor del Jugador se trataba del más grande metafísico de Rusia. Del mismo modo, el filósofo y académico norteamericano Walter Kaufmann ubicó al novelista dentro de la corriente de pensadores existencialistas (Gallagher, 1998).

 

Pero para comprender los elementos filosóficos que componen la obra de Dostoievski, es necesario contextualizar las ideas de la época. El espíritu de la ilustración y las ideas de Kant dominaban el pensamiento occidental. El hombre era visto entonces como un ser capaz de conducir su vida conforme a los principios lógicos de la razón. Bajo este optimismo la sociedad estaba conformada por un conjunto de ciudadanos capaces de obrar bajo los mejores criterios, tomando en cuenta la libertad y racionalidad de los individuos. (Scanlan James, 1999) En este ideal de perfección humana la sociedad es capaz de organizarse siguiendo un modelo estructurado y funcional. Se construye entonces un futuro utópico, la idea de un progreso transformador que desemboca en un orden político capaz de garantizar el máximo beneficio para los ciudadanos. Es posible reconocer este modelo de pensamiento en muchos de los planteamientos ideológicos contemporáneos, tanto en los que impulsan una transformación de la sociedad hacia el socialismo o la permanencia del status quo capitalista. En la novela “¿Qué hacer?”, publicada en 1863 por el filósofo y revolucionario ruso Nikolái Chernyshevski, se desarrolla esta visión racionalistas del mundo. La trama de Chernyshevski argumenta que si los seres humanos actúaran acorde a sus propios intereses, éstos servirían de contrapeso ante los actos de los demás. Resulta interesante la similitud entre este modelo social basado en la autorregulación y el propuesto por Smith con su metáfora de la mano invisible del mercado, por otro lado, el mismo Lenin cita a la obra anteriormente señalada como una de sus mayores influencias y según Joseph Frank (Amís, 2004): “la novela de Chernyshevski, mucho más que El capital de Marx, suministró la dinámica emocional que, finalmente, dio como resultado la Revolución rusa”.

 

Sin embargo dichas ideas no fueron bien recibidas por Dostoievski, quien en su obra “Memorias del subsuelo” ridiculiza esta concepción utópica y utilitaria del mundo. La primera parte de la novela consiste en el monólogo del protagonista, un sujeto lleno de padecimientos físicos y psicológicos, que desde el inicio aclara los males de su personalidad:

 

Soy un hombre enfermo… Un hombre malo. No soy agradable. Creo que padezco del hígado. De todos modos, nada entiendo de mi enfermedad y no sé con certeza lo que me duele. No me cuido y jamás me he cuidado, aunque siento respeto por la medicina y los médicos. Además, soy extremadamente supersticioso, cuando menos lo bastante para respetar la medicina. (Tengo suficiente cultura para no ser supersticioso, pero lo soy.) Sí, no quiero curarme por rabia. Esto, seguramente, ustedes no lo pueden entender. Pero yo sí lo entiendo (Dostoyevski, 1864, p. 5).

 

Después del discurso de este hombre enfermo, la novela narra una serie de acontecimientos relacionados a su vida, un conjunto de eventos donde el personaje revela su lado más egoísta y desadaptado. La crueldad del personaje de Memorias del subsuelo constituye una crítica a las ideas racionalistas propuestas por Chernyshevsky. De este modo la novela de Dostoievski sugiere que los seres humanos no parecen comportarse siguiendo patrones racionales. Por el contrario, el relato describe una psicología confusa y espontánea. El ser humano se revela como un sujeto capaz de realizar actos infames contra él mismo o los demás. El exceso de individualismo de la novela de Chernyshevsky inquieta a Dostoievski. Si los individuos actuaran buscado sólo el beneficio personal, sin considerar cualquier forma de altruismo, compromiso ético o regulación estatal, la sociedad se vería envuelta en el caos. En los personajes de Dostoievski se revela que el ser humana no está del todo claro de su propia naturaleza, ignora su psiquis y ni siquiera conoce qué acciones serán beneficiosas para sus propios intereses.  Por otro lado, la historia y el arte exponen cierto impulso humano por la autodestrucción, incluso, como el mismo hombre del subsuelo afirma, los actos de crueldad también son capaces de generar placer. James Scanlan (1999) describe al protagonistas de las Memorias del Subsuelo como: auto indulgente, malvado, envidioso, vano, imprudente, desconsiderado, vanidoso, rudo, dominante, sádico, vengativo, cobarde, manipulador, inconsistente, impúdico, desagradecido, perezoso, obstinado, destructor, caprichoso, mentiroso, tiránico, todos atributos presentes en la psicología humana. La obra de Dostoievski hace énfasis y contrasta la inestabilidad neurótica de su personaje, con la concepción racionalista e individualista de la novela de Chernyshevsky.

 

Del mismo modo, Hegel había planteado que la historia protagonizaba una inexorable marcha hacia un estado más racional y libre. Dostoievski se opone a la concepción hegeliana al demostrar a través de sus personajes las contradicciones internas del ser humano. Aunque lo individuos sean capaces de buscar su propio bienestar por medio de la razón, su verdadera voluntad está determinada por la consumación de sus deseos internos aunque éstos sean de naturaleza irracional (Jackson, 1981). Debido al caos y a la locura presentes en distintos grados en la condición humana, el ruso fue capaz de observar el peligro de algunas ideologías utópicas como el socialismo o el egoísmo racional, base conceptual del capitalismo libertario contemporáneo, encabezado por pensadores como Ayn Rand. De este modo, Dostoievski afirma que la sociedad no puede ser manejada siguiendo un proceso racional de planificación. Estas construcciones no se corresponden con la naturaleza caótico del ser humano. La sociedad no puede dirigirse hacia un fin determinado, cuando ese propio fin es ignorado por los hombres. El ser humano cambia de opinión, se contradice, e ignora su propia naturaleza. Pensar en un orden determinista como fuerza reguladora de la sociedad es incongruente con la psicología humana.

 

Dostoievski es por lo tanto uno de los arquitectos de este cambio de consciencia ocurrido durante el siglo XIX. El paradigma occidental se mueve desde el pensamiento ilustrado hacia una especie de era psicológica (Gallagher, 1998). Autores como Nietzsche, Freud, Marx, Schopenhauer entre otros, hacen referencias a las fuerzas inconscientes, contradictorias  y desconocidas que conducen el destino de los hombres y las naciones. El mítico protagonista de Crimen y Castigo, Rodion Romanovich Raskolnikov se ve a sí mismo como la encarnación de un espíritu fuerte y racional, a través de sus rigurosos procedimientos lógicos concluye que el asesinato de un individuo puede ser justificado si este contribuye a alcanzar cierto ideal de grandeza y bienestar hacia los demás. A lo largo de la novela descubrimos las consecuencias psicológicas que el crimen cometido tiene en la salud del personaje. Raskolnikov ignora su naturaleza, se contradice y actúa de manera desequilibrada. La imagen de sí mismo no corresponde con la realidad, hay fuerzas inconscientes que rigen su actuar. Raskolnikov anticipa un modelo, aunque con notables diferencias, del superhombre nietzscheano. En la ausencia de valores innatos y establecido, el ser humano antepone su propios valores e intereses (Vélez Correa, 2005). El personaje dostoievskiano se identifica con la imagen del individuo fuerte, el hombre hecho a sí mismo cuyos principios están más allá del bien y el mal. Prefigura también el pensamiento nihilista propio de la rusia del siglo XIX. Esto quizás fue explotado con mayor fuerza en la construcción de los hermanos Karamazov. Iván, el intelectual de la familia, niega la existencia de Dios y asume que toda acción está permitida. Sin una ética universal el hombre es responsable de sus actos y una gran responsabilidad recae sobre él mismo (Vélez Correa, 2005). Su actuar es guiado por su propia voluntad sin importar las leyes del Estado o las mismas limitaciones éticas. El superhombre, al igual que los criminales y nihilistas dostoievskiano, se crean a sí mismo, modifican los valores y su propia ley acorde a sus impulsos vitales. Esta nueva responsabilidad adquirida por el hombre después de la muerte de los valores supremos, nos hace recordar la máxima “la existencia precede a la esencia”. Aunque Dostoievski es un autor fundamentalmente cristiano, cuyo sentido de la vida recae en la aceptación de los sufrimientos humanos como una forma de trascendencia espiritual, sus reflexiones sobre el ser humano inquietaron a los pensadores existencialistas. Albert Camus (1941) reflexiona en su obra “El mito de sísifo” sobre esta nueva responsabilidad humana desarrollada a partir de esta visión del mundo:

 

“Todo está permitido, exclama Iván Karamazov. También esto parece absurdo, pero con la condición de no entenderlo en el sentido vulgar. No sé si ha advertido bien: no se trata de un grito de liberación y de alegría, sino de una comprobación amarga la certidumbre de un Dio que diera su sentido a la vida supra mucho en atractivo al poder impune de hacer el mal” (p. 35).

 

De esta manera el hombre conoce por primera vez la angustia existencial debido a que la capacidad de ejercer su total voluntad no produce libertad sino incertidumbre. Quizás no sea casual la muerte del padre Karamazov en manos de uno de sus hijos, hecho que también impactó mucho a Camus, puesto que en su novela “El extranjero” también tiene lugar un parricidio (un crimen juzgado atroz que sin embargo se ve disminuido por las acusaciones dirigidas hacia Meursault, el protagonista de la novela, por el asesinato del árabe) (Vélez Correa, 2005). De esta manera el asesinato de la figura tiránica del padre hace referencia a la supresión de los valores supremos y la muerte nietzscheana de Dios. La caída del padre representa un paso cualitativo de la experiencia humana. Y de nuevo Camus (1951), en su célebre ensayo “El hombre rebelde”, lo manifiesta de la siguiente forma:

 

“Hasta Dostoievski y Nietzsche, la rebelión no se dirige sino a una divinidad cruel y caprichosa, la que prefiere, sin motivo convincente, el sacrificio de Abel al de Caín y que, con ello, provoca el primer asesinato. Dostoievski imaginariamente y Nietzsche en la realidad, extenderán desmesuradamente el campo del pensamiento y pedirán cuantas hasta al mismo dios del amor” (p. 36).

 

De este modo es posible observar los distintos vasos comunicantes que la obra de Dostoievski tiene con el pensamiento filosófico occidental. Más que una inclinación por teorizar a través de sus novelas, la motivación del autor parecer ser un interés genuino por explorar la condición humana a través de sus procesos internos e irracionales. Una actitud que se encuentra acorde al cambio de paradigma que el pensamiento europeo experimenta a mediados del siglo XIX y que desarrollarán posteriormente grandes autores como Friedrich Nietzsche o Soren Kierkegaard. Este análisis extensivo de las psiquis y alma humana es utilizado como punto de partida de muchos de los filósofos más representativos del siglo XX, especialmente por aquellos pertenecientes a la corriente existencialista.

Referencias

Amís, Martín. (2004). Koba el temible: La risa y los Veinte Millones. España: Anagrama.

Camus, Albert. (1941). El mito de Sisifo. España: Alianza Editorial.

Camus, Albert. (1951). El hombre rebelde. España: Alianza Editorial.

Dostoyevski, F. (1864). Memorias del subsuelo.

Nietzsche, F. (1889). El ocaso de los ídolos o cómo se filosofa a martillazos.

Gallagher, J. (1998). Dostoevsky as Philosopher. Lecture Notes, Philosophy 151, University of California Davis. Recuperado de: http://hume.ucdavis.edu/mattey/phi151old/NOV28LEC.HTM

Scanlan James P. (1999). The Case against Rational Egoism in Dostoevsky’s Notes from Underground. Journal of the History of Ideas 60, no. 3.

Jackson, Robert Louis. (1981). Dostoevsky’s Underground Man in Russian Literature

 

Velez Correa, Roberto. (2005). El existencialismo en la ficción novelesca. Universidad de Caldas

Los límites del sentido. Una aproximación a la poética de Respiración Artificial.

Los límites de mi lenguaje
significan los límites de mi mundo.
Ludwing Wittgenstein

Respiración artificial es una novela múltiple, un relato construido a partir de distintas variaciones del discurso narrativo: novela epistolar, histórica, política, filosófica, etc. Las intrigas familiares y políticas funcionan como el hilo conductor de una historia que se extiende a través de distintos planos, una trama que se desdobla en una serie de elementos con autonomía propia. Publicada en 1980, Respiración artificial es la primera novela del escritor argentino Ricardo Piglia (1941 – 2017). En su trama se desarrolla una poética de la posmodernidad y un diálogo entre distintas tradiciones literarias. Como en otros trabajos del autor la obra se constituye por un conjunto de elementos de la alta cultura y la cultura popular. Contrario a los planteamientos estéticos y temáticos de sus predecesores —la galaxia de autores pertenecientes al Boom latinoamericano— el relato carece de pretensiones totalizadoras. Por medio del fragmento el autor revela una realidad más compleja y ambigua. La ficción ya no es utilizada para representar un conjunto de fenómenos sociales y personales dentro del ámbito de lo posible, se trata en cambio de un procedimiento capaz de interrogar a la experiencia misma: ¿qué tanto podemos conocer? ¿qué podemos considerar como verdadero?, etc. Preguntas sin respuestas que se plantean a lo largo de la novela no como eje temático sino como producto de una poética personal. Piglia, al igual que Borges, utiliza el género narrativo con fines ensayísticos.
El presente texto pretende desentrañar algunos de los artificios que dan forma a la novela así como enunciar algunas de las características que constituyen su poética.

Códigos ocultos

Cierto día el joven Renzi —escritor y alter ego del autor— recibe una carta de Marcelo Maggi, familiar desconocido y renegado, tío por parte de madre y profesor de historia en un pueblo de provincia. A través de la correspondencia entre tío y sobrino se construye el relato central de la novela, el artefacto narrativo que justifica y cohesiona el texto. Durante la primera parte, Renzi y Maggi, el novelista y el historiador, establecen en sus cartas una serie de reflexiones de orden histórico, político y literario. Renzi ha publicado su primera novela y ha abordado ciertos episodios de la historia familiar. La prolijidad de lo real —novela ficticia e invención metaliteraria— relata ciertos acontecimientos de la vida de Maggi. El escarnio familiar sirve de detonante para la trama de Renzi: después de seis meses de matrimonio con la tía Esperancita, Maggi huye con su amante llevándose todo el dinero de su esposa. El tío ha leído la novela del sobrino y a través de sus cartas revela una nueva versión de los hechos. Maggi posee los documentos de Enrique Ossorio —colaborador del general Rosas, exiliado, traidor y suicida— y trabaja en secreto en reconstruir ciertos episodios de su vida, un desvío biográfico que transgrede algunos de los metarrelatos tradicionales. El personaje escribe en una de sus cartas:

“Intento más bien mostrar el movimiento histórico que se encierra en esa vida tan excéntrica. Por ejemplo: ¿No exaspera Ossorio una tendencia latente en la historia de la constitución de un grupo intelectual autónomo en la Argentina durante la época de Rosas? ¿Sus escritos no son el reverso de la escritura de Sarmiento? Existen por lo demás varias incógnitas. ¿Fue realmente un traidor?” (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 30)

De esta forma el mecanismo de la ficción se pone en marcha: la acción se expande y cambia de foco, se traslada del contexto familiar al contexto histórico nacional. Se plantea interrogantes de carácter metanarrativo y examina de forma crítica los grandes relatos de la Argentina.
Respiración artificial se presenta a sí misma como una novela cifrada. El autor oculta dentro del relato una serie de códigos textuales y narrativos que en conjunto revelan un nuevo texto, una aproximación distinta a los hechos y a la experiencia. En este sentido la obra es una constante referencia a su epígrafe inicial, dos versos de los Cuatro cuartetos del poeta norteamericano T. S. Eliot:

“We had the experience but missed the meaning,
And approach to the meaning restores the experience”
(Eliot, T. S., Four quartets)

“Tuvimos la experiencia pero no captamos el significado
Y el acercamiento al significado restaura la experiencia”
(Eliot, T. S., Pacheco, J. E., & Montero, L. G., Cuatro Cuartetos)

Se establece una juego de citas y referencias, un intercambio de reflexiones que sobrepasa a la simple transferencia de información. Los datos, concebidos en términos históricos, son incapaces por sí mismos de construir un discurso totalizador, es la ficción, la aproximación al artificio literario, la que completa el sentido.
A través de los documentos de Ossorio se revela un mecanismo de construcción que actualiza el sentido del presente. En el exilio Enrique Ossorio escribe una novela basada en una serie de cartas provenientes del futuro. Se establece un diálogo, una comunicación entre distintos tiempos. Desde una habitación del extranjero reflexiona sobre su vida y su condición de traidor, sobre ciertos aspectos determinantes en la construcción del relato histórico nacional. El Senador, padre de Esperancita y nieto de Ossorio, es la pieza que une el pasado con el presente. Marcelo Maggi y el Senador han establecido una relación basada en el secreto y en la especulación. Ambos parecen poseer una nueva aproximación a los hechos, un nuevo sentido que pone en entredicho los relatos oficiales. Bajo este clima de conspiración transcurre el resto de la novela. Se establecen una serie de conjeturas que producen cierta ambigüedad, una especie de punto ciego en el centro mismo del discurso narrativo: ¿lo narrado es real o producto de la paranoia de sus personajes?, ¿qué puede ser realmente comunicado?.
El Senador —hombre de acción condenado a la morfina y a su silla de ruedas— conoce desde dentro los mecanismo del poder político. Su delirio es acompañado por comentarios de carácter subversivo, disertaciones arbitrarias y ambiguas sobre la naturaleza política y social de la Argentina del siglo XIX y XX. En cierto momento el Senador describe a sus enemigos de la siguiente forma:

“Los conozco bien, le dije, a éstos los conozco bien: vinieron para quedarse. No creas una palabra de lo que dicen. Son cínicos: mienten. Son hijos y nietos y biznietos de asesinos.” (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 45)

El Senador asume la naturaleza voluble de la historia y reconoce en sus enemigos políticos —la casta de criminales y hombres sin escrúpulos— la capacidad de construir un discurso monolítico y hegemónico. El fragmento y el desvío, el reconocimiento de la fragilidad de lo socialmente aceptado como verdadero, debilita las bases mismas del poder. En esta afirmación se reconoce algunos de los rasgos propios de la posmodernidad, un cambio de visión en relación a los paradigmas inamovibles del Boom. Maggi y el Senador comparten cierto grado de complicidad, la capacidad para resistir y deconstruir lo establecido. Este compromiso histórico-político se expresa en uno de los diálogos del Senador con Renzi de la siguiente manera:

“Del otro lado, en el otro frente, se muestra ya la heterogeneidad de aquello que nuestros enemigos siempre pensaron idéntico a sí mismo. Lo que podía pensarse unido, sólido, comienza a fragmentarse, a disolverse, erosionado por el agua de la historia. Esa derrota es tan inevitable para ellos, como para nosotros es inevitable soportar el lastre que nos ha dejado en la memoria su maniática presencia, su cinismo, su calculada perversión”. (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 61)

En el discurso del Senador se evidencian algunos de los códigos necesarios para acceder a un nuevo nivel de significado. Por medio de la intriga y la acumulación de datos históricos es posible interpretar algunos fragmentos de la novela como una metáfora de la situación socio-política argentina durante la junta de gobierno cívico-militar a finales de los años setenta. En este sentido la novela puede entenderse de forma parcial como un texto sobre la situación política del país. Piglia desarrolla una trama sobre la dictadura militar sin llegar a nombrarla. El autor escribe un texto sobre los síntomas sociales del golpe militar y a través de los personajes sus ideas son medidas y confrontadas en un ejercicio ensayístico que no abandona nunca el ámbito de la ficción.
Los personajes parecen enfrentarse conscientemente a una maquinaria que los supera, a un sistema que es capaz de anularlos por medio de la persecución y la censura. La única forma de sobrevivir es el secreto y la conspiración, es dudar y criticar lo establecido. La violencia política se transforma en violencia intelectual. La realidad social se oculta y modifica por medio de los códigos de la ficción. El artificio es sugerido por los personajes mismos y la descripción del mecanismo es codificado dentro de la narración. El mismo Senador le confiesa a Renzi su preocupación por los eventos recientes revelando de esta manera algunas de las claves del texto:

“Recibía, dijo, mensajes, cartas, telegramas. «Recibo mensajes. Cartas cifradas. Algunas son interceptadas. Otras llegan: son amenazas, anónimos. Cartas escritas por Arocena para aterrorizarme»”. (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 45)

“Debe decirle esto: Que se cuide. Que apenas recibo ya sus cartas. Hay interferencias, graves riesgos. Que se cuide y se resguarde. Arocena, ese mandria, interrumpe la comunicación, interfiere los mensajes. Trata de descifrarlos”. (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 62)

“Fragmentos de esas cartas cifradas que recibo o sueño o que imagino recibir o que yo mismo dicto porque no puedo escribir”. (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 62)

Hacia el final de la primera parte el autor recrea los documentos y cartas de Ossorio. Los escritos son interceptados y comentados por una presencia enigmática. Arocena representa la autoridad y el control ejercido por los engranajes del poder. Desde su estudio lee con atención y se esfuerza por descifrar los elementos que conforman el código. La novela escrita por Ossorio conforma un conjunto de cartas proveniente del futuro. El procedimiento lo desconcierta. El tiempo narrativo se confunde, el pasado y el futuro son representados como posibles conjeturas de la historia:

“¿Cómo descifrar entonces esas cartas? ¿De qué modo comprender lo que anuncian? Están en clave: encierran mensajes secretos. Porque eso son las cartas del porvenir: mensajes cifrados cuya clave nadie tiene”. (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 96)

“El mayor esfuerzo consistía siempre en eludir el contenido, el sentido literal de las palabras y buscar el mensaje cifrado que estaba debajo de lo escrito, encerrado entre las letras, como un discurso del que sólo pudieran oírse fragmentos, frases aisladas, palabras sueltas en un idioma incomprensible, a partir del cual había que reconstruir el sentido. Uno, sin embargo, tendría que ser capaz (pensó) de descubrir la clave incluso en un mensaje que no estuviera cifrado.” (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 97)

Desde la conjetura y la relectura de los acontecimientos históricos el presente empieza tomar sentido. La ficción enmascara una realidad imposible de verbalizar, ciertos matices y sutilezas que escapan a la simplificación de los hechos. La historia es más que un simple acto de acumulación de datos. No existe certeza ni seguridad. La experiencia se vuelve incomunicable. Bajo esta premisa el autor desarrolla un ejercicio de representación. Estas ideas vuelven a exponerse a través del discurso extravagante y a la vez lúcido del Senador:

«Explicar», dijo, «por ejemplo, el sentido que tuvieron para mí esos papeles que un hombre escribía en una pieza del East River. O explicar eso que viene desde el fondo mismo de la historia de la patria, a la vez único y múltiple. Pero ¿cómo podría hacer yo para explicarlo? ¿Cómo haría, cómo podría hacer? Por eso ahora debo callar. Yo, el senador, debo, por el momento, callar. Ya que soy incapaz de explicarme sin palabras prefiero enmudecer. Prefiero enmudecer, ahora», dijo el senador, «ya que soy incapaz de explicarme sin palabras». (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 65)

En este punto las referencias extratextuales apuntan de forma directa a algunas de las premisas filosóficas-lingüísticas propuestas por el filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein en su célebre Tractatus Logico-Philosophicus. La frase del Senador funciona de intertexto al último aforismo del tratado de Wittgenstein:
“De lo que no se puede hablar, es mejor callarse” (Wittgenstein, L., Tractatus Logico – Philosophicus.)

El policial filosófico

En su segunda parte la novela de Piglia experimenta una transformación formal y temática. El foco de la acción se desplaza del artificio epistolar, histórico y político, a un juego de citas de carácter metaliterario. Renzi viaja a Concordia, provincia de Entre Ríos, para encontrarse con Maggi. El profesor se ausenta a la cita y después de breves indagaciones su desaparición es evidente. Es Tardewski, antiguo refugiado polaco y alumno de Wittgenstein en Cambridge, quien se encarga de recibirlo.
En las mesas del club social, entre bebedores de oficio y jugadores de ajedrez, se entabla una conversación de carácter especulativo sobre las ideas de ambos personajes. El profesor ha visitado a Tardewski la noche previa a su desaparición, le ha entregado un conjunto de notas sobre un libro en el que ha trabajado en secreto durante los últimos años. El enigma se profundiza: Maggi ha viajado a Uruguay para despedirse de su antigua amante y le pide a Tardewski que guarde el manuscrito.
El argumento reúne algunos elementos propios de la novela policial: una serie de incógnitas y ambigüedades en relación a la desaparición del profesor y sus instrucciones sobre el documento. Se introduce entonces una pequeña variación de procedimiento. La trama no mueve a los personajes a la acción, a la búsqueda de respuestas sobre ciertas interrogantes. La atención se traslada a las ideas de los protagonistas. Sentados en una mesa del club social y luego en la sala de Tardewski, ambos reflexionan sobre la literatura argentina y el pensamiento europeo, sobre el origen de algunos fenómenos culturales e históricos. Al investigador le basta con pensar, con utilizar su mente para intuir algunas respuestas:

“¿Sabía usted, me dijo y empezó otra vez a caminar, que Valéry dice que El discurso del método es la primera novela moderna? Es la primera novela moderna, dice Valéry, me dice Tardewski, porque se trata de un monólogo donde en lugar de narrarse la historia de una pasión se narra la historia de una idea. No está mal ¿eh? En el fondo, visto así, se podría decir que Descartes escribió una novela policial: cómo puede el investigador sin moverse de su asiento frente a la chimenea, sin salir de su cuarto, usando sólo su razón, desechar todas las falsas pistas, destruir una por una todas las dudas hasta conseguir descubrir por fin al criminal, esto es, al cogito. Porque el cogito es el asesino, sobre eso no tengo la menor duda, dijo Tardewski y se detuvo una vez más y me enfrentó”. (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 193)

Contrario a las intenciones de Maggi y el Senador por intervenir en el relato histórico, Tardewski y Renzi, el filósofo y el novelista, indagan en un sistema de referencias intertextuales. El autor construye una parodia, un artefacto narrativo entre la novela policial y el ensayo filosófico. La ficción se convierte en un laboratorio donde se funde un género popular con un conjunto de referencias cultas.

“Sencillamente se me ocurre que la parodia se ha desplazado y hoy invade los gestos, las acciones. Donde antes había acontecimientos, experiencias, pasiones, hoy quedan sólo parodias. Eso trataba a veces de decirle a Marcelo en mis cartas: que la parodia ha sustituido por completo a la historia. ¿O no es la parodia la negación misma de la historia?” (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 112)

La literatura es el campo de batalla. La impresiones de la historia son insuficientes para explicar los fenómenos que interesan a los personajes. Si en la primera parte el autor esconde la realidad social a través de ciertos códigos narrativos, en la segunda los personajes debaten sobre el origen de algunos fenómenos culturales. La crítica literaria y filosófica se ubican en el centro del relato. La ficción desvía los procedimientos del método. Contrario al ensayo académico los postulados carecen de rigor. El razonamiento es acompañado por conjeturas y referencias apócrifas.
La parodia alcanza su punto máximo en la reflexiones de Tardewski sobre su propia vida. Tardewski asume el fracaso e identifica su origen en cierto descubrimiento de orden histórico-literario. Durante su estadía en Cambridge el entonces estudiante de filosofía desarrolla una teoría inquietante sobre el posible vínculo entre Kafka y Hitler. Según las investigaciones de Tardewski ambos personajes coinciden en el Café Arcos de Viena. El escritor y el pintor intercambian opiniones, sus visiones del mundo se cruzan e influencian mutuamente:

“Kafka hace en su ficción, antes que Hitler, lo que Hitler le dijo que iba a hacer. Sus textos son la anticipación de lo que veía como posible en las palabras perversas de ese Adolf, payaso, profeta que anunciaba, en una especie de sopor letárgico, un futuro de una maldad geométrica.” (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 209)

Estas reflexiones funcionan como vasos comunicantes con algunas de las ideas desarrolladas en la primera parte. El autor insiste en la imposibilidad de comunicar ciertos tipos de experiencias y en el carácter parcial y limitado del lenguaje:

“Pero a la vez supo mejor que nadie que los escritores verdaderamente grandes son aquellos que enfrentan siempre la imposibilidad casi absoluta de escribir.

Sobre aquello de lo que no se puede hablar, lo mejor es callar, decía Wittgenstein. ¿Cómo hablar de lo indecible? Esa es la pregunta que la obra de Kafka trata; una y otra vez, de contestar. O mejor, dijo, su obra es la única que de un modo refinado y sutil se atreve a hablar de lo indecible, de eso que no se puede nombrar. ¿Qué diríamos hoy que es lo indecible? El mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje.” (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 215)

“Hablar de lo indecible es poner en peligro la supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre. Riesgo mortal.” (Piglia, R., Respiración artificial, Random House Mondadori, 2013, p. 215)

Piglia utiliza distintos artificios narrativos para cuestionar la experiencia y el lenguaje mismo. Se trata de una visión del mundo propia de la postmodernidad y una poética del post Boom. Sus personajes desarrollan teorías históricas y culturales basadas en la falsedad, en el desvío de la percepción, en conjeturas o en documentos apócrifos. Esta poética del subtexto y de la cita, del fragmento y la escritura cifrada, representa un giro radical en relación a los planteamientos estilísticos de sus predecesores. Se genera un fenómeno doble: la ruptura y el diálogo continuo con la tradición. La paradoja de la influencia literaria forma parte de la obra misma, un tema que se explora y desarrolla a lo largo de la producción narrativa de Ricardo Piglia.

Las palabras de la muerte (un análisis estilístico de Enrique Lihn)

Para Octavio Paz, poeta y ensayista mexicano, el acto poético es una referencia a nuestra “naturaleza original”. En el poema se crea y se revela otra realidad, un mundo ignorado y automatizado por las costumbres y el transcurso del tiempo. La poesía es la consciencia de esa extrañeza, la epifanía que muestra una realidad “encubierta por la vida profana o prosaica”. El ritmo y la imagen evocan una experiencia imposible de verbalizar, un mundo que tiende a lo inconsciente y mitológico, hacia la imaginación que refiere a nuestro propio ser. El lenguaje es intervenido y un discurso nuevo es revelado.

En término formales el discurso poético está constituído por un conjunto de estructuras que proporcionan cohesión interna y unidad al texto. Dichas secuencias podrían concebirse a nivel lingüísticos como manifestaciones del principio de recurrencia propuesto por Roman Jakobson bajo la influencia de los formalistas rusos. Estos fenómenos pueden ser sistematizados —según Samuel R. Levin— como relaciones semánticas o sintácticas denominadas couplings, emparejamientos o paralelismos. Dichos emparejamientos lingüísticas pueden ser concebidos a su vez como referencias equivalentes u opuestas. Del mismo modo el teórico francés  A. J. Greimas introduce el concepto de isotopías como un conjunto jerárquico de categorías semánticas redundantes que logran homogeneidad dentro texto.

El siguiente ensayo pretende utilizar dichas herramientas textuales en combinación con la idea revelación poética propuesta por Octavio Paz, para analizar los poemas Porque escribí y Monólogo del viejo con la muerte del escritor chileno Enrique Lihn.

Enrique Lihn (Chile 1928 – 1988) irrumpe en el panorama de la poesía latinoamericana con la publicación de su tercera obra, La pieza oscura, en 1963. Al igual que Nicanor Parra y Jorge Tellier, Lihn se rebela contra el lenguaje sacralizado y automatizado de sus predecesores. Parodia a Neruda, arremete contra la figura del poeta como pedagogo del pueblo, transforma un lenguaje mayor en uno menor. Su proyecto poético consiste, como el mismo autor afirma, en la construcción de una poesía “situada”, es decir, en la utilización de recursos narrativos y dramáticos (como el monólogo) bajo un tono confesional. La obra de Lihn transita entre los temas de la vida y la muerte, la escritura, el amor, los viajes y los museos. Su estilo se desplaza desde el hermetismo presente en la mayoría de los textos de La pieza oscura hacia formas más concretas y claras propias de la poesía conversacional en obras como Poesía de paso (1966). Los textos a analizar se sitúan respectivamente en este periodo de su producción literaria.

Porque escribí

Ahora que quizás, en un año de calma,
piense: la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí.

Escribí: fui la víctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados
y ajusticié también a unos pocos lectores;
tendí la mano en puertas que nunca, nunca he visto;
una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies.

Pero escribí: tuve esta rara certeza,
la ilusión de tener el mundo entre las manos
—¡qué ilusión más perfecta! como un cristo barroco
con toda su crueldad innecesaria—

Escribí, mi escritura fue como la maleza
de flores ácimas pero flores en fin,
el pan de cada día de las tierras eriazas:
una caparazón de espinas y raíces

De la vida tomé todas estas palabras
como un niño oropel, guijarros junto al río:
las cosas de una magia, perfectamente inútiles
pero que siempre vuelven a renovar su encanto.

La especie de locura con que vuela un anciano
detrás de las palomas imitándolas
me fue dada en lugar de servir para algo.
Me condené escribiendo a que todos dudarán
de mi existencia real,
(días de mi escritura, solar del extranjero).
Todos los que sirvieron y los que fueron servidos
digo que pasarán porque escribí
y hacerlo significa trabajar con la muerte
codo a codo, robarle unos cuantos secretos.

En su origen el río es una veta de agua
—allí, por un momento, siquiera, en esa altura—
luego, al final, un mar que nadie ve
de los que están braceándose la vida.
Porque escribí fui un odio vergonzante,
pero el mar forma parte de mi escritura misma:
línea de la rompiente en que un verso se espuma
yo puedo reiterar la poesía.

Estuve enfermo, sin lugar a dudas
y no sólo de insomnio,
también de ideas fijas que me hicieron leer
con obscena atención a unos cuantos psicólogos,
pero escribí y el crimen fue menor,
lo pagué verso a verso hasta escribirlo,
porque de la palabra que se ajusta al abismo
surge un poco de oscura inteligencia
y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo.

 

En Porque escribí, el “yo” lírico asume un tono confesional, una especie de discurso teatral que reflexiona sobre la relación entre la vida y la escritura. El poeta (la voz lírica del texto, pero no el autor) se ve a sí mismo como un ser enfermo por la angustia, una víctima del dolor incapaz de sobreponerse a sus propios vicios. Estas ideas se ven reflejadas a través de una serie de reiteraciones a lo largo del texto:

 

“[...] fui la víctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados [...]”

“Estuve enfermo, sin lugar a dudas
y no sólo de insomnio,
también de ideas fijas que me hicieron leer
con obscena atención a unos cuantos psicólogos [...]”

“Me condené escribiendo a que todos dudarán
de mi existencia real  [...]”

El “yo” lírico acepta la angustia, la nombra y la asume como parte inevitable de la vida. Esta actitud es evidente a través  de ciertas isotopías relacionadas con el sufrimiento (mendicidad, crueldad, abismo, monstruos, verdugo, etc) y la enfermedad (insomnio, odio, orgullo, cólera, etc) en un sentido psicológico y existencial.

Para Lihn la existencia es una especie de locura, una ilusión en conflicto con la verdadera naturaleza del mundo. En medio de la incertidumbre la muerte es la única certeza. A través de la escritura el poeta comprende mejor esta condición, la acepta y reconoce como una perturbación inevitable. Esta afirmación se manifiesta en el texto a través de algunos couplings. A nivel formal es posible identificar reiteraciones semánticas que atribuyen a la escritura el origen de cierto tipo de revelación. 

“[...] digo que pasarán porque escribí
y hacerlo significa trabajar con la muerte
codo a codo, robarle unos cuantos secretos.”

“Pero escribí: tuve esta rara certeza,
la ilusión de tener el mundo entre las manos [...]”

“[...] porque de la palabra que se ajusta al abismo
Surge un poco de oscura inteligencia [...]”

En este sentido es posible reconocer en el texto algunas características del discurso metaliterario y un grupo de isotopías relacionadas a la escritura: poesía, palabras, escritura, verso. El poeta no sólo revela una experiencia y una interpretación de la realidad, sino que reflexiona sobre la literatura y la escritura misma. Para Lihn —al igual que Paz— en el texto poético se transmite un discurso que excede a la experiencia inmediata, una visión del mundo revelada a la sombra de los acontecimientos cotidianos. 

Este discurso —en apariencia apologético y sentimental en relación a la escritura— es confrontado a lo largo del texto. El autor desacraliza a la poesía y se niega a reconocer en ella una solución definitiva al sufrimiento humano. Esta postura es evidente en una serie de versos contradictorios. El “yo” lírico afirma y niega la utilidad de la poesía a través de un conjunto de paralelismos semánticamente opuestos. La escritura no cumple ninguna función, se trata en todo caso de una actividad inútil y al mismo tiempo trascendental en la vida del poeta, un oficio capaz de originar una nueva visión del mundo.

“[...] la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí.”

“De la vida tomé todas estas palabras
como un niño oropel, guijarros junto al río:
las cosas de una magia, perfectamente inútiles [...]”

“La especie de locura con que vuela un anciano
detrás de las palomas imitándolas
me fue dada en lugar de servir para algo.”

Del mismo modo la escritura es referida como el origen de dos manifestaciones opuestas. La poesía supone un conflicto, cierta tensión entre el sufrimiento y el consuelo. Escribir es enfrentar una serie de vicios y perturbaciones humanas, admitir que el orgullo y la vanidad forman parte del oficio mismo. Pero en el acto poético se manifiesta una especie de consuelo existencial. El “yo” lírico se ve reconfortado a pesar de los padecimientos y dolencias de la vida. El autor hace uso de algunos paralelismo de orden sintáctico y semánticos para expresar esta contradicción.

“Escribí, mi escritura fue como la maleza
de flores ácimas pero flores en fin [...]”

“Escribí: fui la víctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados [...]”

“[...] pero escribí y el crimen fue menor,
lo pagué verso a verso hasta escribirlo [...]”

“Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo [...]”

De este modo se establece un equilibrio entre los múltiples discursos del texto. El autor utiliza estos matices para evitar el maniqueísmo y la simplificación, la victimización y la sensiblería. Este tratamiento proporciona al texto un carácter sombrío pero esperanzador. La poesía no salva pero acompaña en el dolor, desautomatiza y revela una realidad que permite soportar con estoicismo y ecuanimidad los acontecimientos desagradables de la vida.

El autor utiliza este mecanismo de oposiciones y reiteraciones a lo largo de las primeras seis estrofas del poema. Con la excepción de algunas variaciones sintácticas el artificio parece ser el mismo. La escritura, el dolor y la muerte se constituyen como la base discursiva del texto apoyada por la construcción de algunas imágenes secundarias. La mayor variación formal se observa hacia el final del texto, en la séptima estrofa. El autor utiliza una serie de nueve couplings de orden sintácticos que a su vez se encuentran asociados por oposición semántica en grupos de dos versos.  

(Los espacios entre los pares de versos son introducidos para ejemplificar mejor estos paralelismos)

“Porque escribí no estuve en casa del verdugo

ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses

ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz

ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos

ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo

ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.”

En este emparejamiento encontramos la negación y el rechazo a cierto tipo de moral burguesa. Al oponer el concepto de Dios y dioses, vírgenes y fariseos, pobreza y escritura, el poeta reconfigura sus sistemas de valores y asume una visión del mundo al margen de la construcciones sociales convencionales. En este sentido la connotación ideológica del texto puede expresarse como una crítica de los principios morales conservadores. Este artificio logra la unidad del texto y resume los puntos de vistas expuestos a lo largo del todo el poema. El “yo” lírico se rebela contra la hipocresía de la sociedad y reconoce en la escritura una experiencia liberadora. A pesar del sufrimiento la poesía ofrece al individuo la capacidad de cuestionar y de elegir. El dolor es una constante inevitable pero a través de su reconocimiento es posible tolerarlo. Esta afirmación se confirma en los versos finales que por oposición revelan el tema central la obra:

“Pero escribí y me muero por mi cuenta, 
porque escribí porque escribí estoy vivo”. 

 

Monólogo del viejo con la muerte

Y bien, eso era todo.
Aquí tiene la vida,
mírese en ella como en un espejo,
empáñela con su último suspiro.
Éste es Ud. de niño, entre otros niños de su edad;
¿se reconocería a simple vista?
le han pegado en la cara, llora a lágrima viva,
le han pegado en la cara.

Allí está varios años después, con su abuelo
frente al primer cadáver de su vida.
Llora al viejo, parece que lo llora
pero es más bien el miedo a lo desconocido.
El vuelo de una mosca lo distrae.

Y aquí vienen sus vicios, las pequeñas alegrías de un cuerpo       
reducido a su mínima expresión,
quince años de carne miserable;
y las virtudes, ciertamente, que luchan
con gestos más vacíos que ellas mismas.
Un gran amor la perla de su barrio
le roba el corazón alegremente
para jugar con él a la pelota.

El seminario, entonces,
le han pegado en la cara, Ud. pone la otra;
pero Dios dura poco, los tiempos han cambiado
y helo aquí cometiendo una herejía.
Véase en ese trance, eso era todo:
asesinar a un muerto que le grita: no existo.
Existen Marx y el diablo.

Recuerde, ese es Ud. a los treinta años;
no ha podido casarse
con su mujer, con la mujer de otro.
Vive en un subterráneo, en una cripta
de lo que se le ofrece, sin oficio,
esqueléticamente, como un santo.
Del otro mundo viene ciertas noches
a visitarlo el padre de su padre:
-Vuelve sobre tus pasos, hijo mío, renuncia
al paraíso rojo que te chupa la sangre.
Total, si el mundo cambia a cañonazo,
antes que nada morirán los muertos.
Piensa en ti mismo, instala tu pequeño negocio.
Todo empieza por casa.

Mírese bien, es Ud. ese hombre
que remienda su única camisa
llorando secamente en la penumbra.
Viene de la estación, se ha ido alguien,
pero no era el amor, sólo una enferma
de cierta edad, sin hijos, decidida a olvidarlo
en el momento mismo de ponerse en marcha.
Ud. se pone en su lugar. No sufre.

¿Eso era el amor? Y bien, sí, era eso.
Tranquilo. Una mujer de cierta edad. Tranquilo
Mírela bien. ¿Quién era? Ya no la reconoce,
es ella, la que odia sus calcetines rotos,
la que le exige y le rechaza un hijo,
la que finge dormir cuando Ud. llega a casa,
la que le espanta el sueño para pedirle cuentas,
la que se ríe de sus libros viejos,
la que le sirve un plato vacío, con sarcasmo,
la que amenaza con entrar de monja,
la que se eclipsa al fin entre la muchedumbre.

Y bien, eso era todo. Véase Ud. de viejo
entre otros viejos de su edad, sentado
profundamente en una plaza pública.
Agita Ud. los pies, le tiembla un ojo,
lo evitan las palomas que comen a sus pies
el pan que Ud. les da para atraérselas.
Nadie lo reconoce, ni Ud. mismo
se reconoce cuando ve su sombra.
Lo hace llorar la música que nada le recuerda.
Vive de sus olvidos
en el abismo de una vieja casa.
¿Por qué pues no morir tranquilamente?
¿A qué viene todo esto?
Basta, cierre los ojos;
no se agite, tranquilo, basta, basta.
Basta, basta, tranquilo, aquí tiene la muerte.

 

El artificio que rige la construcción de el Monólogo del viejo con la muerte es una especie de desdoblamiento de la voz poética. El viejo y la muerte son al mismo tiempo hablante e interlocutor, emisor y receptor. El “yo” lírico recuerda los acontecimientos de su vida a través de la voz reveladora de la muerte. Este procedimiento desemboca en un juego de espejos: la muerte no es un personaje independiente sino que forma parte de la naturaleza misma del individuo. El discurso del emisor es el mismo discurso del receptor. 

A lo largo del texto el “yo” lírico se reconoce en una serie de episodios concretos. La imagen del pasado se proyecta hacia el presente. A nivel formal esta consciencia personal se evidencia a través de un conjunto de emparejamientos sintácticos y semánticos relacionados con los verbos ver y mirar:

“Aquí tiene la vida,
Mírese en ella como en un espejo, [...]”

“Mírese bien, es Ud. ese hombre
Que remienda su única camisa  [...]”

“Tranquilo. Una mujer de cierta edad. Tranquilo
Mírela bien. ¿Quién era? Ya no la reconoce  [...]”

“Vease en ese trance, eso era todo:
Asesinar a un muerto que le grita: no existo [...]”

El sujeto se identifica con los hechos y observa en ellos el transcurso de la vida. Los episodios se desplazan en orden cronológico desde la infancia a la vejez. Es en este punto —después del devenir inevitable de los días— donde la vejez sugiere una especie de transformación física y psicológica. Esto se revela en un grupo couplings que a nivel semántico se oponen a la idea de reconocimiento expuesta en otros emparejamientos. 

“Y bien, eso era todo. Véase Ud. de viejo
Entre otros viejos de su edad,  [...]”

“Nadie lo reconoce, ni Ud. mismo
Cuando ve su sombra  [...]”

La idea del sufrimiento es una constante a lo largo del poema y es posible identificarla por medio de algunas isotopías relacionadas a los vicios, la angustia, la pobreza y la muerte.

 

Vicios	Angustia	Pobreza	Muerte
Vicios Herejía Trance Diablo	Subterráneo Cripta Penumbra Abismo Enferma	Plato vacío Calcetines rotos Vieja casa	Cadáver Muerto Lágrima Miedo Sombra

 

En este sentido el autor sugiere una vida transitada por la humillación y el dolor de las circunstancias externas. El sujeto se ve obligado a soportar con cierto grado de estoicismos el sufrimiento ocasionado en su relación con los demás. 

“Le han pegado en la cara, llora a lágrima viva,
 Le han pegado en la cara [...]”

“Le han pegado en la cara, Ud. pone la otra [...]”

La idea de humillación se refleja con mayor claridad en un grupo de versos relacionados a la convivencia en pareja. El autor utiliza como recurso una serie de enumeraciones para reflejar la naturaleza conflictiva del amor y sus innumerables matices. El número de estas reiteraciones de orden sintáctico y semántico sugiere la importancia de esta experiencia y enfatiza la crueldad de la que el “yo” poético ha sido víctima a lo largo de su vida.

“[...] es ella, la que odia sus calcetines rotos,
la que le exige y le rechaza un hijo,
la que finge dormir cuando Ud. llega a casa,
la que le espanta el sueño para pedirle cuentas,
la que se ríe de sus libros viejos,
la que le sirve un plato vacío, con sarcasmo,
la que amenaza con entrar de monja,
la que se eclipsa al fin entre la muchedumbre.”

 

La estructura del poema está basada en un conjunto de escenas ordenadas en forma cronológica. Dicha secuencia sugiere el tránsito y el cambio inevitable de la experiencia humana. En medio del caos y la incertidumbre, de la búsqueda constante de reposo, se introduce un leve contrapunto con la utilización de una isotopía referente a la virtud. Es posible encontrarla en palabras como: virtud, vida, alegría, santo, paraíso.

El texto encuentra su unidad en la última estrofa. El “yo” poético, ya anciano, reconoce su propia vejez y el fin próximo de su vida. Desde la distancia temporal surge una nueva consciencia y una perspectiva desautomátizada de la experiencia. 

“Y bien, eso era todo.
Aquí tiene la vida, [...]”

“Y bien, eso era todo. Véase Ud. de viejo
entre otros viejos de su edad [...]”

“Véase en ese trance, eso era todo:
asesinar a un muerto que le grita: no existo [...]”

Esta nueva aproximación a los hechos origina cierta ecuanimidad, la aceptación paciente del sufrimiento y del miedo. La cercanía de la muerte provoca en el “yo” lírico una relativa calma. El dolor no parece tan amenazador si el individuo observa la brevedad e impermanencia de la vida. 

“¿Por qué pues no morir tranquilamente?
¿A qué viene todo esto?
Basta, cierre los ojos;
no se agite, tranquilo, basta, basta.
Basta, basta, tranquilo, aquí tiene la muerte.”

De esta manera, después de analizar algunos de los fenómenos estilísticos y poéticos presentes en estas obras, es posible concluir que ambos textos comparten temas como la angustia, el sufrimiento, la vida y la muerte. Estos motivos originan una especie de tensión dramática a lo largo del texto que se ve confrontada por una visión más esperanzadora. Lihn sugiere una especie de consuelo revelado a través de la palabra y la aceptación de la condición humana. 

Las batallas

Después de algunos años he regresado a mis antiguos discos de Café Tacvba. Me encuentro solo en mi cuarto y recuerdo al joven que fui. Me veo caminar por Carretera a Masaya en dirección a la parada del bus, escuchar hasta el cansancio las mismas canciones en mis audífonos. Mientras recorro las calles, observo e intento retener algunas imágenes: las tiendas de Camino de Oriente y sus estacionamientos vacíos, la vegetación seca del boulevard, el sol que resplandece sobre el asfalto, etc.

Recuerdo un tema en específico, la historia de Carlos y Mariana narrada en “Las batallas”. Una canción cuya letra recrea una de las historias más importantes de la literatura mexicana del siglo XX, la novela Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. El narrador, ya maduro, vuelve a su infancia, a las calles y canciones que conforman su pasado. Se trata del primer desamor, el encuentro con una serie de fracasos que conformarán sus días. Entonces me veo en la sala de mi casa, de noche, mientras leo de un solo tirón las páginas de la novela. Pienso en la alegría y en la tristeza de ese descubrimiento, en el asombro de reconocer algunos versos transcritos en la canción. Se trata de una doble cita. El autor utiliza la letra de algunos boleros para construir una atmósfera nostálgica. Trabaja con la memoria, con el uso del pasado como artificio.

Por alto que esté el cielo en el mundo

por hondo que sea el mar profundo […]

Entonces, como si de un acto de ósmosis se tratase, me reconozco recreando el mismo procedimiento. El mecanismo por el cual ciertos elementos del pasado provocan la intervención de algunos recuerdos. Camino por Managua al igual que el personaje recorre las calles de su colonia en la Ciudad de México, escucho con cierta alegría los discos de mi adolescencia, etc. Después de intuir una serie de ideas me sorprendo del origen de esta experiencia, de los fragmentos que conforman nuestra educación sentimental.

 

II

Un par de amigos me invitan a ver Roma. Los acompaño a la sala de cine, sin embargo, ya hemos visto la película. Nos impulsa la curiosidad, algunas inquietudes todavía no resueltas, la oportunidad de apreciar la fotografía en pantalla grande. Semanas atrás otro amigo, un poeta y fotógrafo aficionado, me comentó con notable entusiasmo la belleza de algunas escenas. La disfruté y me conmoví sin mayores pretensiones. Me mantuve al margen del debate que provocó entre algunos espectadores y me dediqué a continuar con mi vida.

En la sala de cine, sin embargo, la experiencia se vuelve alucinante. En varias ocasiones me encuentro al borde del llanto. Conozco la trama, espero sin sorpresa ciertos giros narrativos, pero la violencia con que se proyectan las imágenes termina por sobrepasarme. Cedo, me muevo tenso sobre la butaca, escucho, un poco confundido, los sollozos de una mujer en la misma sala. Experimento el hecho estético, pero también reflexiono sobre ciertos aspectos de la vida.

No recuerdo haberme conmovido tanto la primera vez que vi la película. Salimos del cine y mis compañeros me confiesan haber llorado. Estamos un poco agitados y necesitados de cervezas. Durante los días siguientes vuelvo a evadir el debate, las constantes discusiones entre sus admiradores y detractores.

 

III

Sábado a mediodía. Navego en varios sitios de internet y descubro con agrado una publicación reveladora. Una revista especializada en periodismo cultural promueve un paseo por la colonia Roma, una caminata a los sitios mencionados en la novela de José Emilio. De golpe, tomo consciencia de una serie de asociaciones. El protagonista del relato recorre el mismo vecindario donde se desarrolla la película. Tanto el novelista como el cineasta recurren a un conjunto de imágenes del pasado, a la infancia y a los recuerdos como materia prima de la ficción. Vuelvo a escuchar la canción de Café Tacvba y todo me parece parte de lo mismo: el cine, la literatura y la música como artefactos para medir mi vida.

Pienso en esta capacidad para relacionar elementos de distintas fuentes. La experiencia es ajena al contexto. Un grupo de críticos rusos de inicios del siglo XX acuñaron el término “desautomatización” para referirse al cambio de perspectiva que experimenta un individuo con relación a la realidad. El mundo continúa inmutable, pero se percibe de otra forma. Bastó una canción para poner en marcha ciertos procesos relacionados con la memoria. Recordar no significa volver a vivir, sino construir nuevas experiencias basadas en los individuos que somos ahora.

El regreso

Es de madrugada y el viento sopla desde el lago. El oficial atraviesa Reparto San Juan y disminuye la velocidad frente al semáforo en rojo, observa a ambos lados y gira en dirección al este. El ronquido de la moto oprime su cabeza: ha sido una jornada larga, las molestias del cuello se han convertido en un dolor incómodo. Desde el retrovisor distingue la silueta del colegio y las lámparas sin brillo del bulevar. Peor que a un perro, comenta para sí mismo, todavía molesto por la forma de distribuir el dinero. A los lejos observa un vehículo cruzar sin prisa la intersección. Aún en marcha, escucha el bamboleo de la carrocería. Estos tipos nos desprecian como a perros. Piensa en los inconvenientes del método, en el mecanismo por el cual él y su pareja dividen el excedente de efectivo. Dirige un par de órdenes a la camioneta y el vehículo se detiene a un costado de la calle. Neneques, dice por última vez, neneques hijos de burgueses.

 

El conductor es un hombre adulto, entre cuarenta y cinco y cincuenta años, flaco, ojeroso. Viste de verde y corbata roja, una camisa desteñida algunas tallas más grande.

 

–Permítame sus documentos, por favor –el sub-inspector apoya el cuerpo sobre la carrocería y advierte el perfil de una joven en el asiento del copiloto.

–¿Todo bien oficial?, ¿algún problema? –pregunta el hombre. El agente evalúa la situación, inquieto, examina a la joven: una muchacha morena y tímida, con la mitad del pelo sobre la cara.

–Revisión de rutina –responde, a la espera de un pretexto que valga la pena.

–¿Es usted cristiano, oficial?

La pregunta lo incomoda. Sin responder, comprueba los documentos. El rostro del conductor le desagrada: su palidez y las marcas del acné. El oficial estudia a la joven e intenta deducir su edad. La delgadez de su cuello lo confunde.

 

–¿Ha leído usted la palabra? –insite. El oficial reconoce sus gestos, su voz débil e intranquila; un discurso ensayado, repetido hasta el cansancio en radios y plazas. Sólo te hace falta temblar, piensa. El hombre toma un atado de panfletos bíblicos y lo sostiene sobre el pecho. Te asustás, te ponés nervioso cuando la quedo viendo.

 

–Por favor baje del vehículo –ordena sin perder la calma. La atención del agente se dirige hacia la jóven.

 

–Déjeme hablarle de la palabra –dice el hombre. El oficial siente deseos de golpearlo, de sujetar su cuello contra el asiento. Lo imagina gritar, quejarse del dolor frente al volante. Una serie de puñetazos sólidos y rápidos: sangre, lágrimas, cartílagos rotos– tenga, llévese una de nuestras revistas…

 

–Vamos, no compliquemos las cosas, salga del vehículo –interrumpe el oficial. La voz fatigada y distante, el cuello y los hombros rígidos.

 

El hombre deja los panfletos sobre el tablero y abre la puerta. El oficial se acerca a la camioneta e inspecciona la cabina. De cerca, la muchacha le parece aún más joven. La observa en silencio por algunos segundos, indeciso, su edad le resulta indescifrable. Escucha al hombre preguntar si todo está bien. Lo imagina sobre la acera, angustiado, los brazos cruzados sobre el pecho, una de sus manos sobre la barbilla. Ni siquiera tengo que preguntar, piensa, se está jodiendo solo.

La frescura del viento tranquiliza al oficial. Por primera vez en muchas horas siente hambre. Escucha de nuevo la voz del hombre y sin interesarse por sus palabras le ordena que vuelva al vehículo. Está cansado, tan aburrido que desea no inspeccionarlo. Saca una libreta del chaleco y copia los datos de los documentos. Piensa en los inconvenientes del caso. Comportamiento sospechoso pero sin pruebas, escribe. Imagina la estación vacía, el escritorio desordenado de su superior a un costado de la oficina. ¿Pero desde cuándo importan las pruebas?. Sabe que podría insistir y lograr algo. En estas circunstancias y a esta hora cualquier cosa es algo. Piensa en el tedio de las secretarias y en las miradas burlonas de sus compañeros. Informes, testimonios, declaraciones. No serviría de nada, piensa, nunca sirve para nada. Observa el rostro del conductor, intranquilo e impaciente a través de la ventana. Le gustaría acercarse y romperle la cara, hablar con su acompañante por algunos segundos. Dudoso acerca de los procedimientos decide esperar, reflexionar con calma sobre las consecuencias. No vale la pena, con estos tipos no vale la pena. El dolor de cabeza y el hambre lo distrae.

 

La madrugada empieza a aclarar en dirección a la rotonda. El oficial piensa en los minutos de descanso perdidos y en el doble turno de fin de semana. ¿Qué le dirá a su madre y a su hijo cuando regrese a la estación en unas cuantas horas?. ¿Cómo ignorar las humillaciones del comisionado, las miradas de desprecio y miedo de los conductores?.

 

–Señor, voy a proceder a trasladarlo al distrito –dice el agente, con la seguridad de una frase repetida con frecuencia.

–Seamos razonables, por favor.

–Procedemos a realizar una prueba de alcoholemia y a tomar su declaración. No se preocupe, no es nada, usted sabe a lo que me refiero.

–Soy un hombre respetable, oficial. Ayúdeme y Dios se lo recompensará.

 

*

 

Dos vehículos se detienen al otro lado de la calle. El oficial vigila la intersección y advierte al hombre de mantener la calma. Permanece de pie a un lado de la motocicleta, a la espera del momento oportuno. La luz del semáforo cambia a verde y los vehículos continúan sus recorridos. El agente extiende el brazo a través de la ventana y devuelve los documentos. El roce con la manos del hombre le produce asco, el contacto con su piel húmeda y fría. Lo observa por última vez. Un poco más y te ponés a llorar, piensa. La camioneta se aleja con rapidez. El oficial revisa sus bolsillos y extrae de nuevo la libreta. Repasa lo que ha escrito y sin cuidado arranca la página.

 

Conduce a lo largo del bulevar, en dirección a la rotonda. Observa las oficinas de la Lotería Nacional con sus luces y decoraciones de fin de año. A pocas cuadras de la estación de distrito, el oficial se detiene en una gasolinera. Entra a la tienda de servicio y camina sin prisa por los pasillos. Frente a los exhibidores de alimentos un grupo de adolescentes preparan sopas instantáneas. Neneques, buenos para nada. El olor a café lo reconforta. Piensa de nuevo en su hijo y en su madre, en la cena que todos los años preparan los vecinos. Se acerca al mostrador y ordena un servicio de pollo frito. Las risas de los jóvenes se escuchan con más fuerza. Inútiles, llorones. Uno de los empleados regresa al mostrador con una bolsa acartonada. El oficial inspecciona el interior y paga la orden, satisfecho, cuenta de nuevo el dinero; esconde con cuidado el paquete dentro de su bolso y sale al estacionamiento. Empieza a amanecer y los primeros buses transitan vacíos a ambos lados de la calle. Neneques de mierda, la próxima vez los jodo a todos.